El escritor nicaragüense Luis Baéz conversó con Revista Café irlandés sobre su más reciente libro de cuentos Historia nacional de lo abyecto (Anamá Ediciones, 2021). Los invitamos a leer esta entrevista en la que el autor reflexionó sobre la memoria familiar e histórica de Nicaragua. 

Maridaje recomendado: Café

Por: Felipe A. García 

Luis Báez (Managua, 1986) es autor de los libros de cuentos El patio de los murciélagos (Uruk Editores, 2010) e Historia nacional de lo abyecto (Anamá Ediciones, 2021). Obtuvo mención de honor en el Premio Centroamericano de Cuento Rogelio Sinán 2013 – 2014 por su colección inédita de cuentos Eleos y phobos. Algunos de sus relatos han sido publicados en antologías como Los2000, autores nicaragüenses del nuevo milenio (Leteo, 2012), Escribir en crisis (Letralia, 2019), Antología de la nueva poesía política nicaragüense (Guaraguao, 2020) y Territorios olvidados (co-ed. Editorial X, Los sin pisto, MiMalaPalabra, 2021). En febrero del 2022, Revista Café irlandés publicó Las manchas en el espejo, cuento incluido en su último libro.

Hace unos años, después de la publicación de El patio de los murciélagos, usted tomó la decisión de dejar de publicar para seguir formándose como escritor. Ahora, diez años después, regresa con un nuevo libro. ¿Cuál fue la experiencia o aprendizaje que le dejaron estos años en pausa y que veremos reflejada en Historia nacional de lo abyecto? 

Después de esa decisión, lo primero que hice fue regresar a mi carrera. Antes había empezado a estudiar filosofía acá en Managua, pero terminando el primer semestre, falleció mi papá. Ese fue un asunto personal que me movió bastante y por lo que no pude terminar la carrera. Pero después hubo un par de condiciones que me permitieron regresar y esa fue la principal piedra de toque para todos estos años de formación que fueron entre el 2016 al 2021. ¿Qué pasó en ese período? Miles de cosas a nivel personal y nacional. Esos años de carrera fueron una experiencia buenísima. A mí me encanta la filosofía, la vida académica y la investigación. Pero aparte de eso, también, tuve cierta experiencia laboral en investigación cualitativa, investigación de campo, sobre todo en comunidades rurales del norte de Nicaragua. Eso fue algo buscado, de cierta forma, porque yo tenía el interés desde mi escritura. Esto me permitió entrar en contacto con la realidad contemporánea. Porque el campesinado y las zonas de posguerra, de conflicto en Nicaragua, no eran lo mismo en los 2010 que en los 80. Fueron esas dos cosas las que me aportaron muchísimo en mi escritura: por un lado la parte histórica y académica de la carrera de filosofía, y por otro la parte práctica de aterrizar mucha de esta teoría. No aportaron tanto a este libro, tal vez eso lo debo aclarar. Porque este libro es como una recopilación de todo este material que quedó acumulado durante algunos años. Los cuentos de aquí van desde 2009 hasta 2017. Los más recientes son del 2018, pero no quiere decir que sea lo único que he estado escribiendo. Tengo mucho más material que también he trabajado durante estos años. Ese es el tercer punto más importante después de la carrera y las consultorías: el no haber dejado de escribir. Siempre hay que estar tomando notas, investigando, leyendo, observando mucho. Esas han sido mis tres experiencias. Y ahora una experiencia nacional. Yo estoy en Nicaragua, ¿cuál fue la experiencia de vivir todo el conflicto político del 2018? Fue como esas escenas de las caricaturas donde el villano aprieta un botón y toda la habitación se transforma en un cuarto de torturas. De pronto las calles se volvieron trincheras en Managua. Sin meterme a mucho a detalle, fue como si toda esta memoria tan reprimida de la violencia, la posguerra, incluso los mismos sujetos que fueron movilizados del servicio militar en los 80, volvieran a salir a las calles. La misma violencia, las mismas expresiones del siglo XX, estallaron. Ya, más o menos en 2019 o 2020, es cuando digo que tengo una idea más general sobre lo que estoy escribiendo de Nicaragua. Busqué que los cuentos de esta colección tuvieran una unidad, cierta temática y estética de lo que estaba escribiendo en estos años. Yo tengo que estarme recordando qué fue lo que me impulsó a escribir, es parte de una experiencia traumática heredada, pero no es exactamente lo que yo he decidido escribir, sino que fue un mandato generacional. Sanar esto, cerrar esta historia. Y en el proceso de buscar, literariamente, cómo cerrar una historia, uno va encontrando otros intereses. Lo que quiero decir es que estos cuentos tienen mucho que ver con la memoria, la historia y la guerra en Nicaragua. Pero no quisiera ni soy ni me siento, en mi quehacer literario, como un escritor de posguerra.

Historia nacional de lo abyecto está dividido en dos partes: la primera (Las manchas en el espejo) es una recopilación de cuentos que obtuvo una mención de honor en el Premio Centroamericano Rogelio Sinán; y la segunda (El patio de los murciélagos) es una selección de relatos que ya habían sido publicados en Costa Rica en el 2010. Son cuentos que se siguió trabajando por mucho tiempo, aun después de aquellos reconocimientos. ¿Cuándo fue el momento en supo que ya estaban listos y que debía publicarlos?

Fue en marzo o abril del año pasado que yo dije que estos cuentos estaban listos. Fue por una acumulación de cosas. Como dije, tengo otras dos novelas terminadas, además de otra colección de cuentos, otra novela de la que tengo todos los planos y su estructura, pero que necesito sentarme a escribir. Sentía que se me estaba acumulando mucho material. Conozco mi bibliografía personal y tiene cierto sentido la evolución que va trayendo. Quiero retomar y empezar a publicar en orden todo eso que se me estaba acumulando. Y lo que estaba más atrás eran estos cuentos, que son de entre el 2009 a 2018. Entonces me dije que empezaría a publicar de nuevo, pues estaba en un punto en que creía que ya tenía cierta madurez, además de los espacios tecnológicos y digitales que te permiten prescindir de toda esta estructura que hace doce años era muy diferente. Todo era muy diferente a como está ahora, lo que a mí me da cierta esperanza de jugar en otros espacios no hegemónicos o de las grandes editoriales, pero en los que sí se pueden encontrar lectores. Lectores que se van a interesar en tu obra y no porque los bombardeaste con marketing. Todas estas cosas jugaron a favor de esta decisión.

Mi primer plan fue autoeditarme, pero salió esta oportunidad con Anamá (Editores). Una de las cosas que me sorprendió fue la agilidad de Anamá, porque mis experiencias con las editoriales centroamericanas, tanto como autor o como editor, es que las editoriales de acá son lentísimas. Pero Anamá fue bien rápida tanto en la respuesta como en el proceso editorial. Fue un proceso muy profesional, serio, con una gran responsabilidad y respeto hacia el autor y los cuentos. Pero también con un ojo crítico muy fuerte. Yo mandé el borrador a Anamá en junio o julio del 2021 y se publicó en diciembre. Para un autor es una gran cosa que sea una editorial la que asuma el riesgo. Por eso me fui por esa vía y estoy contento con el resultado.

En un conversatorio usted decía que este es un libro bastante personal, precisamente porque se narran historias familiares, como la de su abuelo, a quien entiendo que no conoció. ¿Cómo surgió esta necesidad o compromiso por contar estas historias familiares?

A mí la historia me llegó por mi padre, Eduardo Báez. Es interesante porque mi padre tampoco conoció a su papá, mi abuelo. Cuando mi abuelo murió, Eduardo tenía nueve meses de nacido. Estaba muy pequeño, fue el menor de sus hermanos. Mi historia familiar no la veo como una historia épica o de heroísmo, sino una historia sobre la ausencia del padre. Una ausencia violenta al saber ese final trágico y sufrido que tuvo un padre y cómo impactó en sus hijos, nietos y todo mundo, porque fue una cadena. Cuando me metí a leer las memorias de mi abuelo, me sorprendieron muchísimo. Él estuvo exiliado antes de morir, después de revelarse contra Somoza. Estuvo encerrado en la delegación de Guatemala escribiendo sus memorias. Es interesante porque es de una sensibilidad extrema y de una conciencia de su trauma absoluta. Él habla con un dolor y un reconocimiento de este, de la ausencia de su propio papá. Imaginate qué cadena de orfandad, ausencias y dolores. Además es bien claro cómo su destino heroico, trágico, él lo buscó como una forma de siempre estar buscando a ese padre. Y al final no encontrarlo y matarse en un gesto de sacrificio y martirio. No solo matarse, también negarse como padre así como a él se le negó el suyo. Y luego uno de sus hijos, mi tío, siguió su camino casi performáticamente. Yo nací dos años después de que este tío muriera. Mi padre todavía estaba en un proceso de duelo. Seguramente este hermano fue el que le revivió todo ese duelo reprimido de su papá. Creo que nací en la peor etapa de su vida, porque todo esto estalló en una disidencia respecto al Sandinismo. Para ese entonces mi padre trabajaba como cuadro medio del Viceministerio de Educación de Adultos. Fue coordinador para Managua de la campaña de alfabetización. Estaba metido en el estado sandinista, trabajando en la parte más cultural de educación. Pero en el 86 se volvió disidente, muy estridentemente, peleándose con todo mundo, haciendo grandes críticas. Lo miro ahora y fue ahí donde desembocó el duelo de su hermano. Lo que había en el fondo era el pensamiento de que su hermano y su padre murieron por este país y se dio cuenta que esa revolución que estaban sosteniendo se estaba yendo a la mierda. Yo nací en esa época en que mi papá se estaba volviendo un disidente. Como estaba desempleado, estaba dedicado a criarme. Las  primeras cosas de las que tengo memoria son a él contándome esta historia de mi abuelo. Mi padre tenía una vocación de contador de historias enorme. Él me decía: “yo no conocí a mi padre, pero vos tenés la suerte de tenerme a mí”, y eso, para mí de niño, resultaba algo muy denso. Luego me contaba que a mi abuelo le cortaron los huevos, la lengua, lo enterraron vivo, lo quemaron. Cuando yo digo que quiero escribir la historia de mi abuelo o mi familia, no hablo de la historia del gran dictador del siglo XX. Esa historia ya se escribió mil veces. Quiero escribir la de estos traumas heroicos, estas mujeres que quedaron criando huérfanos, cómo sufren los hijos y se vuelve un trauma. Todos estos traumas colectivos son el combustible por el cual otra generación se va a morir.  No es tanto la historia de mi abuelo en sí, sino de la cadena de violencia, muerte, historias familiares truncadas, afectos mal encaminados. Es una historia más compleja. Sería muy fácil escribirla y hacer eco de lo que ya ha dicho (Ernesto) Cardenal e ir dentro de la tradición de la literatura épica en Nicaragua, pero no es lo que quiero. Si yo pienso en para quién estoy escribiendo, es para mi hija. Quiero que la historia de la familia esté curada. Sanar esta historia y darle un sentido o cierre. Quiero mostrar que estos círculos pueden cerrarse.

En el libro, en efecto, podemos encontrar ese hilo temático que sería lo abyecto que existe en la historia de Nicaragua, sobre todo entre las víctimas de aquellos años. El libro parece una reconstrucción de la memoria de esa parte vil de la historia nicaragüense. Existe una idea muy romántica sobre la memoria. Dicen que es importante reconstruirla para evitar cometer los mismos errores del pasado. Como autor, ¿está de acuerdo con esa premisa? 

Esa idea es muy metafísica, muy teológica y hasta mágica. Pensar que porque vamos a escribir, nosotros los escritores, mágicamente la sociedad va a tomar conciencia y evitar algo. Podría pasar, han habido casos en el primer mundo, donde la literatura ha tenido efectos y movilizó gente. Pero lamentablemente en unas condiciones como las de Nicaragua o Centroamérica, en el siglo XXI, no creo que lo que estemos haciendo cambie algo. Si con suerte tenemos lectores, no creo que lleguemos a ser un agente movilizador de la conciencia y la memoria. Probablemente Bad Bunny o Residente tengan más potencialidad de hacer eso que un escritor. Y eso es algo que debemos tener claro en Latinoamérica, donde la literatura ha estado tan cercana a este discurso mesiánico de las izquierdas o de la movilización social. En Nicaragua, sobre todo. En Nicaragua tenemos a Ernesto Cardenal, Sergio Ramírez y a un montón de gente que fueron como los sacerdotes de la memoria y la historia. Yo creo que los escritores deberíamos bajarnos de esa cumbre que le habla desde lo alto a las masas. Yo soy una persona que ha sufrido esta historia en carne propia y que desde abajo estoy escribiendo cómo mi familia la sufrió. Se trata de contar en los barrios. En Nicaragua ya casi no se cuentan las cosas nacionales o familiares. Se trata del acto de hablar, pero no es algo que vamos a lograr desde las industrias culturales o editoriales. Yo sé que hay muchos escritores que siguen apostando a este discurso. Es un gran marketing. A mí me molesta ver a muchos autores nicas de mi edad que andan detrás de Sergio Ramírez hablando de la memoria o la democracia, y es puro marketing. Ni siquiera estuvieron aquí. Es más una falta de creatividad mercadotécnica dentro de la literatura centroamericana.

Para escribir un cuento hay una mezcla de elementos tanto reales como de ficción. Para un tema tan delicado como lo es una guerra o la memoria, ¿cómo es trabajar la realidad histórica a partir de la ficción y qué consideraciones debe tener un autor? ¿Cómo decide dónde falsear un poco la historia o dónde no?

Separo la respuesta en dos partes. Porque por un lado, esa pregunta habla de una parte técnica y, por otro lado, está la parte ética. Para la primera parte creo que surge orgánicamente por alguien que vivió los hechos. No es lo mismo que venga un autor de la India y quiera hablar de la guerra en Centroamérica a que lo haga alguien que la vivió. No quiero decir que el primero no lo pueda hacer, pero su enfoque será diferente. No es una decisión de cómo me acerco desde la literatura hacia la historia; sino que es desde mi historia personal, mi desarrollo como individuo, cómo esto me ha llevado a ciertos temas de la historia que son importantes. El primer criterio para seleccionar el materia es hacerlo a partir de algo personal. Porque obviamente la historia de Nicaragua no solo es la historia de la guerra, eso solo es lo más estridente. Si no hubieran pasado todas aquellas cosas en mi familia, probablemente hubiera escrito de otras cosas. Luego, ¿cómo trabajar estos materiales? Eso sí es interesante porque cuando comenzaba a escribir, me gustaba mucho leer el testimonio. Coincidió con la publicación de una trilogía de testimonios muy buena que hizo Mónica Baltodano en la que dice que Nicaragua no tiene informes que recopilaron de las víctimas. El gran corpus testimonial de Nicaragua es desde el poder. Los testimonios aquí los escribieron Ernesto Cardenal, Sergio Ramírez, etc. Nuestra herencia testimonial siempre ha sido la visión oficial. Con el libro de Mónica Baltodano se rompió un poco eso. La trilogía está compuesta por un montón de testimonios de combatientes populares o personajes secundarios que vivieron hechos históricos, gente de las comunidades, etc. Fue un libro que para mí influyó muy fuerte en estos cuentos. No en una parte estética, pero sí mostrando lo abyecto de la historia. Es quizás la parte menos creativa del libro, porque casi que son calco de esas escenas de violencia que se describen. Hubo una señora que escribió un ensayo llamado Juventud y abyección que decía que había un tratamiento bien directo en el que no se juzgaba la violencia. No había sentimentalismo, solo está descrito. Esa es una influencia estética del testimonio. Cuando se lee un testimonio, como lo puede ser Insensatez de Horacio Castellanos Moya, el personaje no está leyendo los testimonios del antropólogo, ni del novelista vicepresidente, ni del guerrillero que quedó en el poder; sino que se están leyendo los testimonios directos de las víctimas, sin metáforas. Hay una influencia estética del material testimonial. ¿Que cómo manejo la parte ética del material? Honestamente, mi clave es totalmente estética. No me planteo si estoy vulnerando la memoria de las víctimas. Los escritores somos como carroñeros de la historia. Y no es que esté de carroñero porque soy un hijo de puta, sino que esto es una tradición enorme que no hemos admitido en la literatura latinoamericana. Desde Vargas Llosa hasta Cortázar en París, todo el mundo haciendo su literatura comprometida, siempre fue una carroña. Ninguno estuvo en el frente o poniendo el pellejo, ninguno tuvo hijos muertos, ninguno quedó marcado. Es un conflicto entre el discurso occidental de la libertad creativa y el conflicto ético. Entonces, ¿qué hacemos? ¿Convertimos en tabú literario estos temas? No sé. Yo, por el momento, hago lo que me dicte el cuento. Si el cuento me pide que ponga esta escena aquí, pues lo hago. Y eso es ponerme desde el punto de vista del carroñero que quiere complacer estéticamente a su lector. Además, y eso es lo que también creo, es que necesitamos de cierta distancia para escribir. Yo tal vez no he ido a pelear a la guerra, por suerte tuve a mi padre, pero sí tengo mis propios traumas personales y no he escrito sobre ellos porque no puedo todavía. Por eso tengo que escribirlo desde otra persona, otro contexto u otro momento de la historia. Al final, sí hay un tema de la literatura y la empatía en la cual tenés que haberte relacionado de algún modo con esos sentimientos o dolor. No vas a poder escribir algo que no sintás. ¿Qué me ayuda a mí a entender una experiencia traumática? Saber que una persona infringió cierta violencia, que también recibió esa violencia, que su familia también fue golpeada por la historia. Estamos en una cadena de violencia   y tenemos la potencialidad de replicarla. Por eso digo que todos debemos escribir, o cantar o lo que te guste. Tratar de buscar medios sanos de expresión, porque la violencia y el trauma están ahí. Y si no encontramos cómo sublimarlo, terminamos reproduciéndolo.

Aquí en El Salvador, después de la guerra, hubo autores que escribieron del tema. Sin embargo, hoy en día, existe un grupo de lectores que tienen cierta resistencia a leer sobre la guerra. Incluso, hay algunos que afirman que en el país solo se escribe de eso. ¿Tiene el lector nicaragüense esa misma resistencia al tema de la guerra?

Lamentablemente no hay esa resistencia. Yo creo que esa resistencia es un síntoma sano. Creo que en países como El Salvador o Guatemala hubo cierto proceso de memoria o justicia, pero aquí en Nicaragua no. Aquí seguimos venerando e idealizando la guerra. Creo que es preocupante, a mí me preocupa. Aquí en Nicaragua hay jóvenes que andan reviviendo todo ese nacionalismo épico. Nicaragua fue un caso particular. En Nicaragua triunfó la revolución, llegó al poder, y era una revolución totalmente coludida con los escritores. Fue una revolución de cuántos escritores hubo en el poder. Tuvimos un ministro, un vicepresidente, un presidente. ¿Cómo influyó eso? Tenía un sistema de educación que adoctrinó a la gente que ahorita anda entre sus 40 a 60 años, para rendir pleitesía y rito y honor a toda la liturgia revolucionaria épica. Fue una sociedad donde el estado penetró sus estructuras de masas y base a lo más recóndito del hogar y la familia. En los 80 hubo aquí un dogma revolucionario-épico muy fuerte que de algún modo siguió en los 90. Aquí siguieron en la hegemonía discursiva. ¿Quiénes fueron nuestros escritores de posguerra en los 90? Sergio Ramírez, Ernesto Cardenal y Gioconda Belli. Tres escritores oficiales del poder en los años 80. No hubo espacio para voces disidentes que pudieran cuestionar. Aquí no tenemos un Rey Rosa, Castellanos Moya, que dieron un paso más allá del trauma de la posguerra o la idealización de esta. A mí me ponían en la literatura de la posguerra con señores como Moya, que son señores de la edad de mi papá. Y yo me siento anacrónico y perdido escribiendo de estas cosas, pero es que en Nicaragua no hemos tenido ese proceso.

Una de las cosas que me llama mucho la atención de su escritura es la libertad que tiene al no estar dentro de ese gran marketing literario creado por editoriales. Su literatura es bastante personal. Pero no puedo dejar de preguntarle por su opinión sobre cómo se está trabajando el oficio literario, no solo a nivel centroamericano, sino en general, donde se trata de hacer una literatura más de mercado que de calidad artística.

Más que de calidad artística, hablaría de geninuidad, pero no es una palabra precisa. Hay que escribir de lo que nos interesa y no de lo que nos están pidiendo. La última vez que me invitaron a Centroamérica Cuenta, una editora me preguntó si podía hacerle a mi novela algunos cambios para convertirla en novela negra y así llevarte a la FIL (Feria Internacional del Libro) de México. Pero no, no es mi onda. No es que no me interesen las grandes editoriales o el marketing, qué lindo sería firmar un contrato que me permita renunciar a mi call-center, permitirme escribir, que me distribuyan y me lea mucha gente. ¡Qué bonito! Pero ya luego uno se vuelve adulto y quiere buscar cierta estabilidad, retribución o reconocimiento y no está mal. Uno quiere cierta retribución por su esfuerzo y tiempo, pero he preferido buscarme formas más honradas de ganarme la vida, precisamente para poder tener las posibilidades de resistir estas tentaciones. Yo lo he visto, los chavales que han podido salir, o la gente de mi edad, que le hicieron la pleitesía a Sergio Ramírez, que prefirieron no mencionar ciertos temas de la historia que no convenían, que fueron a Centroamérica Cuenta, les consiguieron contratos en Océano o en TusQuets Editores, pero están publicando cosas malas. Se nota que no están escribiendo lo que quieren. No es que esté mal, pero es un daño que le hacés a tu obra. Tal vez soy un poco anticuado, pero pienso que uno debe ser más respetuoso con el oficio. Si me ponés a elegir entre el éxito literario o escribir sobre lo que quiero, prefiero lo segundo. Antes sí quería figurar y ser rockstar, que me invitaran a los foros y que me leyeran, pero luego uno madura. Creo que las industrias tienen el perfil psicológico del autor joven y saben por dónde jalarlo y hasta transformarlo sin que uno se de cuenta, pero si uno logra resistir eso, vas a lograr entregar algo más interesante. Además, hay que disfrutarlo. A mí se me perdería la parte lúdica o hedónica de mi oficio si estoy pensando en escribir lo que es tendencia editorial. Qué estrés y falta de respeto para algo que disfruto tanto.

*Felipe A. García (San Salvador, 1991) es Máster en Escritura Creativa. Autor de las novelas «Hard Rock» y «Diario mortuorio», publicadas en 2018 por la Editorial Los Sin Pisto. Fue finalista del Premio Hugo Lindo de Novela 2021 por la obra El infierno heredado. Es comediante de Stand Up Comedy en el grupo Comedia ES.